Texti / Text © Gunnar J. Árnason 2009

Ensk þýðing / English translation: Anna Yates

ISBN 978-9979-9856-6-2

Crymogea

Barónsstíg 27

101 Reykjavík, Iceland

crymogea@crymogea.is

www.crymogea.is

1.

Búa staðir yfir öðrum eiginleikum en tilheyra þeim hlutum sem eru staðsettir á staðnum? Undarlega orðuð spurning, kannski. En ein af þeim spurningum sem vakna við að skoða og kynnast verkum skúlptúrlistamannsins Kristins E. Hrafnssonar. Í verkum sínum fæst Kristinn við efni, massa og form, eins og búast má við í verkum skúlptúrlistamanna, en það svið sem hann velur verkum sínum er víðfeðmt, reyndar svo víðfeðmt að það verður ekki afmarkað með góðu móti. Verk Kristins fást við víddir staða í rúmi og tíma. Hvernig við tengjumst umhverfi okkar. Hvernig við finnum okkar stað í heiminum og náum áttum. Það er viðeigandi að umfjöllun um verk hans hefjist með spurningu því verk Kristins taka á sig mynd spurningar, könnunar og leitar, frekar en staðhæfingar eða endanlegrar staðreyndar. Skúlptúr er alltaf staðsettur einhvers staðar. Umgjörð verksins, þær aðstæður sem mynda baksvið verksins, getum við kallað vettvanginn. Með vettvangi er einfaldlega átt við allt sem tilheyrir aðstæðum þar sem verkið er staðsett, svo sem landslagið, efnisgerð yfirborðsins, gróðurfar, manngerðir hlutir, skipulag svæðisins með mannvirkjum og byggingum, lýsing og svo framvegis. Í fljótu bragði gæti maður haldið að hér væri verið að tala um það sem við einfaldlega köllum stað, enda er hugtakið staður í daglegu máli notað á margvíslegan hátt. Það er notað þegar við tilgreinum hvar einhver hlutur er staðsettur, til dæmis þegar við segjum hvar hlutur er, hvort hann sé á réttum stað eða þegar einhver hlutur er færður af einum stað á annan. Það er líka notað í svipaðri merkingu og vettvangur eða svæði, til dæmis þegar sagt er að einhver staður sé góður staður fyrir listaverk, eða með öðrum orðum að aðstæður séu hentugar. En sú hugmynd um stað sem Kristinn fæst við í verkum sínum er ekki einskorðuð við þessa lýsingu á vettvangi sem heild aðstæðna sem er afmörkuð af tiltekinni staðsetningu. Það er til þriðji skilningurinn á stað sem er ekki sá sami og vettvangur eða staðsetning. Staðir í þessum skilningi eiga sér sögu, verða til, breytast og hverfa, og hafa kannski ekki einu sinni fasta eða afmarkaða staðsetningu. Þessi hugmynd um stað sem er háður tíma og sögu er eitt af lykilatriðunum í listsköpun Kristins; verk hans eru ávallt hluti af vettvangi, en viðfangsefni þeirra er staðurinn. Nú sjáum við vonandi ástæðuna fyrir því af hverju þessari spurningu var varpað fram í upphafi og höfum vísi að svari við henni. Nei, það er ekki hægt að lýsa stað eingöngu með því að vísa til þeirra aðstæðna sem ríkja á tiltekinni staðsetningu. En hvað það er í upplifun okkar, skilningi eða þekkingu á stað sem ekki tilheyrir aðstæðum er enn óljóst. Það er ekkert nýtt að listamenn fáist við hverfult samband listaverka við vettvanginn. Skúlptúrar flakka milli sýninga og safna, en halda sérkennum sínum, að því er virðist, hvar sem þeir eru staðsettir. Færanleiki og hreyfanleiki listaverka er einn af helstu kostum þeirra. Þau búa yfir ákveðnu sjálfstæði að þessu leyti gagnvart efnislegum kringumstæðum og samfélagslegu eða pólitísku hlutverki. Hugmyndin um að listaverkið komi utanað og sé ekki sprottið af þeim efnislegu kringumstæðum sem mynda baksvið þess og sé afurð frjálsrar listsköpunar ímyndunaraflsins, ýtir undir þá tilfinningu að verkið tilheyri ekki veruleikanum nema að takmörkuðu leyti. Það er eins og að veruleikinn hafi fengið það að láni úr ímynduninni. Samt sem áður hefur þessi kostur listaverka, færanleiki þeirra og margslungið samband við aðstæður hverju sinni, verið tilefni mikillar íhugunar, tilraunastarfsemi og jafnvel gagnrýni meðal myndlistarmanna síðustu áratugi. Í húfi er það hlutverk sem þrívíð myndlist getur gegnt í umhverfinu. Enginn efast um að almenningslist geti auðgað ímyndunaraflið og fegurðarskynið, verið til prýði í umhverfinu og tekið þátt í því að endurskapa vettvanginn, gefa honum nýtt yfirbragð. En þetta er aðeins takmarkað hlutverk og háð ýmsum annmörkum. Myndlistin fær að komast út meðal fólksins, en henni er ekki sleppt lausri. Hún er á reynslulausn úr ímyndunaraflinu. Ef litið er yfir þróun nútímalistar hefur barátta skúlptúrlistamanna á tuttugustu öld annars vegar falist í því að umbreyta skúlptúrnum í takt við þróun nútímalistar og hins vegar að færa verkið úr vinnustofunni eða vernduðu umhverfi hins hlutlausa sýningarsalar og út undir bert loft, finna því stað á almannafæri þar sem það kæmist í lifandi samband við samfélagið. Meira og minna öll nútímaskúlptúrlist á Vesturlöndum fram á sjöunda áratuginn, frá August Rodin til Anthony Caro, var vinnustofulist sem beið þess að verða fundinn viðeigandi staður í garði eða lóð opinberrar byggingar. Þrátt fyrir að skúlptúrlistin hafi bylt sjálfri sér innan frá breyttist staða hennar og hlutverk í umhverfinu ekki í nærri því sama mæli. Þróun skúlptúrlistar í vinnustofunni fór langt fram úr þróun listar á almannafæri. Á sjöunda áratugnum verða hins vegar ákveðin þáttaskil í sögu skúlptúrlistar sem varpa ljósi á verk Kristins. Þessi þáttaskil áttu sér þrenns konar birtingarmyndir: Í fyrsta lagi var samband skúlptúrsins við vettvanginn endurskilgreint, meðal annars með mínimalisma. Listaverkið var gert að hlut meðal annarra hluta á vettvangi. Gerð og eiginleikar verksins, svo sem stærð, hlutföll og efnisgerð, voru látin ráðast af vettvanginum, og færanleika þess að einhverju leyti fórnað til að gera aðstæður og umhverfi að mikilvægari þætti í upplifun á verkinu. Í öðru lagi þá var listhlutnum, hinum einstaka upprunalega hlut sem afrakstur af sérstakri listrænni sköpunarathöfn, kollvarpað með konseptlistinni og endurvakningunni á readymade hugmynd Duchamps. Þar með var hinni hefðbundnu hugmynd um skúlptúr sem sérstakt listform snúið á hvolf. Skúlpúr hafði verið skilgreindur annars vegar af notkun tiltekinna efna, eins og marmara, leir og gifsi, og hins vegar aðferða, eins og steinhöggs, þrívíðrar mótunar og skurðar. Nú varð skúlptúrlist, ef það yfirleitt var hægt að tala um skúlptúr sem sérstaka grein lista, skilgreind af ákveðnum viðfangsefnum og tilteknum grundvallarhugtökum og eiginleikum, eins og rými, massa, efni og tíma. Hvaða efni og aðferðir voru notaðar var algjört aukaatriði. Það gátu verið hlutir sem listamaðurinn fann á förnum vegi, ljósmyndir, vídeó, texti eða lífræn og forgengileg efni, svo framarlega sem það hentaði hugmyndinni. Í þriðja lagi var gerð útópísk tilraun til þess að færa listina inn í veruleikann. Með framúrstefnuhreyfingum sjöunda áratugarins var gerð tilraun til að rjúfa múrana milli veruleikans og ímyndunaraflsins. Áherslan færðist af listaverkinu sem slíku yfir á það hlutverk sem listaverkið getur gegnt við að færa samskipti listamanna og almennings inn á nýjar brautir. Í þessu skyni tóku listamenn yfir efni og aðferðir „veruleikans“, ef svo má segja. Þeir færðu sig inn á svið annarra sérhæfðra höndlara með raunveruleikann, svo sem arkitekta og verkfræðinga, eða jafnvel heimspekinga og vísindamanna. Á síðustu árum hafa listamenn sviðsett aðgerðir og gerninga á almannafæri til að efna til beinna samskipta við almenning á nýjan hátt, til dæmis með inngripum í hversdagslegar athafnir og með samtölum, í stað þess að umbreyta vettvanginum í sýningarsvæði fyrir listaverk. Þessar þrjár umbyltingar nútímalistar hafa sett mark sitt á þróun skúlptúrlistar. Ekki síst hvernig skúlptúrlistamenn hafa brugðist við því umhverfi sem þeir starfa í. Þeir hafa endurmetið afstöðu sína til þess hvernig listin getur átt erindi við almenning og hvaða hlutverki listamenn geta gegnt við að móta skynjun almennings á umhverfinu. List Kristins hefur vaxið úr þessum frjóa jarðvegi og glöggt má sjá hvernig öll þessi þrjú stig hafa mótað hugmyndir hans og vinnubrögð. Í fyrstu verkunum eftir að hann kom frá námi í Þýskalandi um 1990 má sjá hvernig hann notfærir sér efniskennd hins byggða umhverfis og tekur mið af vettvangi byggingarsvæðisins í stærð, hlutföllum og uppbyggingu verka sinna. Dæmi um þetta er myndröðin Staður I–III (fyrir Heidegger). Þar notar hann að mestu fundna og tilbúna hluti úr byggingariðnaðinum, eins og málmprófíla, rör og leiðslur. Í framhaldinu fást verk hans við ákveðin grunnhugtök sem varða vettvang almenningslistar, staðinn og eiginleika hans. Á sama tíma byrjar hann að nota áletranir í verkum sínum og flétta saman hluti úr umhverfinu eins brunnlok, rósettuskraut, pílára og stigahandrið. Dæmi um þetta eru verk eins og Hér getur allt gerst (1994) og Héðan í frá (1998). Einnig má sjá hvernig hann fæst við umhverfið, vettvanginn, út frá því hvernig listin getur virkað í umhverfinu, orðið lifandi hluti af samfélaginu, án þess að falla í það far að vera lítið annað en sérkennilegur aðskotahlutur eða skreyting og munaðarvarningur. Í þessu sambandi má nefna verk sem hann vann fyrir verslunarmiðstöðina Kringluna í Reykjavík árið 2000 og fyrir verslun IKEA í Garðabæ 2006. Viðamesta opinbera verk Kristins til þessa er án efa Íslandsklukka sem var vígð á Akureyri árið 2000. Það er ekki aðeins með verkum sínum sem hann hefur reynt að endurvekja hlutverk listar á almannafæri. Kristinn hefur einnig beitt sér í opinberri umræðunni um hlutverk listar í umhverfinu og verið gagnrýninn á þróun byggingarlistar og skipulagsmála á Íslandi. List Kristins á sér tvær hliðar. Annars vegar er hún íhugul og heimspekileg, og á stundum jafnvel ljóðræn. Hins vegar er hún efniskennd og ágeng, vill vera þar sem hlutirnir gerast og undir fótum manna, í bókstaflegri merkingu. Þessi tvíþætti eiginleiki veldur því að verkin eru margbrotin, jafnvel þegar þau eru einföld á að líta. Fókusinn er færður af listhlutnum á vettvangi yfir á staðinn sem fagurfræðilegt viðfangsefni. Þar með er opnað fyrir tengingu milli hinna rýmislegu og efnislegu eiginleika vettvangsins og hinna tímanlegu og sögulegu þátta staðarins. Kristinn opnar fyrir þann möguleika að list í opinberu rými sé ekki eins og hver annar aðskotahlutur úr ímynduninni eða líkneski án átrúnaðar, heldur raunverulegur staður sem gegnir því hlutverki einu að opinbera fyrir okkur heiminn og tilvist okkar í honum.

2.

Bandaríski myndlistarmaðurinn Robert Smithson sagði á einum stað að tungumálið mætti ekki lokast inni í hausnum á fólki. Það yrði að rata út í hinn efnislega heim.* Það má skilja hann á tvo vegu. Annars vegar að það sem sagt er með tungumálinu þurfi að öðlast efnislega tilvist en megi ekki enda sem hugmynd sem aldrei verður að veruleika. Hinn skilningurinn er enn áhugaverðari frá sjónarhóli listarinnar: að tungumálið sé ákveðin formgerð sem verður að rata út í hinn efnislega heim. Tungumálið einskorðist ekki við að gefa hugmyndum í huga manna ákveðið form. Það má segja að Kristinn hafi tekið Smithson á orðinu. Lykillinn að formgerð staða er að finna í formgerð tungumálsins. Með verkinu Hugsanlegt og áþreifanlegt (2004) sem er einfaldlega steypt járnstöng með þessum orðum greyptum í, er svipuð hugsun gefin í skyn. Verkið var unnið fyrir samsýningu Kristins og Birgis Andréssonar í Gallerí i8 og spratt af samræðum þeirra um hvernig hlutir mæta hugsun í veruleikanum, og hvernig hugmynd verður að hlut og hlutir gefa tilefni til hugsana. Textinn sem Kristinn valdi verkinu er byggður á ljóðinu „Hugmynd og mynd“ eftir Guðberg Bergsson úr ljóðabókinni Stígar (2001). Þar stendur hendingin, „Án hugsanlegs getur áþreifanlegt hvorki fengið lögun né innihald“ (bls. 70). Járnstönginni – afsteypu af húsrafti – er varpað á jörðina þar sem hún liggur á hliðinni, hún stendur ekki upprétt, er ekki rekin niður eins og girðingastaur eða vegprestur. Hún merkir ekkert né afmarkar. Stöngin er lögð á jörðina án frekari skýringa. En það sem liggur á jörðinni er ekki aðeins einhver efnislegur hlutur, heldur einnig ákveðin hugsun sem er kastað fram eins og yrðingu, tilkynningu. Hefur það ekki sömu vigt að fleygja járnstöng á jörðina og að láta orð falla? Orð geta haft afleiðingar, eða fallið dauð og ómerk. Járnstöng getur sömuleiðis fallið á jörðina eða haft afdrifaríkar afleiðingar, staðfest tilvist einhvers, markað nýjan stað. Með verki sem Kristinn byrjaði á árið 1994 hefst rannsókn hans á formgerð staða í gegnum formgerð tungumálsins. Þau eru öll frekar einföld, ferhyrndar pottjárnshellur með brunnlokum í miðjunni. Öll brunnlokin eru merkt með sama orðinu STAÐUR, en í kringum hvert brunnlok er áletrun með rithendi listamannsins.




Á þremur hellum eru áletranir sem vísa til nútíðar, til þess sem getur gerst í núinu. Á næstu þremur eru vísað til fortíðar og að lokum eru þrjú brunnlok með áletrunum sem vísa til framtíðar. Ef viðfangsefni skúlptúrlistamanna er að fást við hina sýnilegu formgerð hluta þá er eini munurinn á formgerð þessara níu verka í myndröðinni í raun hugtakalegur, jafnvel röklegur: Hið einstaka, hið algilda og hið tóma, og innbyrðis samsetningar í fortíð, nútíð og framtíð. Allir möguleikar eru í vissum skilningi tæmdir. Það virðist óneitanlega þversagnakennt að tala um stað þar sem ekkert hefur gerst. Hvað þá stað þar sem ekkert getur gerst. Hvar getur slíkur staður verið? Er hann til? Listaverk sem staðhæfir með áletrun að ekkert hafi gerst virðist óneitanlega í mótsögn við eigin tilvist. Hér er sambandi tungumálsins og veruleikans, sambandi hins hugsanlega og áþreifanlega, bolað út á ystu nöf. Við getum hugsað svona, en er þetta svona í veruleikanum? Það má líka setja þetta fram á annan hátt: Að hvaða leyti eiga þeir möguleikar sem tilheyra formgerð tungumálsins sér samsvörun í formgerð þess veruleika sem við þekkjum? Ef það er til staður þar sem eitthvað hefur gerst þá getum við að minnsta kosti hugsað okkur stað þar sem það á ekki við. Hér kallar hið hugsanlega á hið áþreifanlega. Það sem eftir er (1998) er að öllum líkindum eitt óræðasta en jafnframt ljóðrænasta verk Kristins. Áletrun grafin í stein og skilin eftir út í náttúrunni þar sem hún hverfur smám saman og týnist. Steinninn er eins og yfirgefinn legsteinn í gleymdum kirkjugarði. Áletrunina má skilja á fleiri en einn veg. Hvað er eftir þegar síðustu ummerki sögulegra atburða eru horfin? Það eina sem þá stendur eftir er vettvangurinn í öllum sínum margbreytileika, eða einfaldlega náttúran. En það má líka skilja þetta svo að þegar öll ummerki eru horfin þá er það eina sem enn lifir sú minning eða hugsun sem heldur tryggð við staðinn. Stundum er það eina sem eftir stendur nafn, örnefni, hugmynd, hugsun. Þetta á sérstaklega vel við á Íslandi þar sem stærstur hluti sögunnar hefur máðst út – oft eru örnefni, ártöl, sögur eða skáldskapur það eina sem enn minnir á staði.

3.

Minnismerkið og minningarskjöldurinn eru dæmi um hvernig reynt hefur verið að varðveita atburði, minningar og hugmyndir með því að tengja þá við staði. Minnismerki eru jafnframt skýrasta dæmið um hvernig listaverk, skúlptúrlist, getur mótað og jafnvel skapað staði. Fyrsta eiginlega minnismerkið á Íslandi, sem hægt er að kalla svo, var styttan af Bertel Thorvaldsen (1770–1844), dansk-íslenska myndhöggvaranum, sem var afhjúpuð árið 1875. Hún var staðsett á miðjum Austurvelli, sem var þá lítið annað en deigur túnbleðill í hjarta bæjarins, næst Dómkirkjunni og þeim reit þar sem Alþingishúsið reis árið 1881. Styttan skapaði Austurvelli ákveðinn sess í huga þjóðarinnar og þess var ekki langt að bíða að henni væri skipt út fyrir mynd af þeim manni sem var orðinn fulltrúi fyrir sjálfstæðisbaráttu landsins, Jóni Sigurðssyni. Minnismerkinu var ætlað að gegna því hefðbundna hlutverki að minna alla landsmenn á að í starfi sínu ættu þeir að hafa í heiðri þau viðhorf sem Jón Sigurðsson hafði að leiðarljósi. Minnismerkið er skýrt dæmi um hvernig óáþreifanlegir hlutir eins og atburðir í sögu þjóðar eða afrek tiltekins manns ásamt viðhorfum hans og gildismati verða virkir þættir í samfélagi nútímans með því að taka sér bólfestu á tilteknum stað fyrir tilverknað minnismerkis. Austurvöllur var ekki lengur grastorfa, heldur nokkurs konar miðja í vitund almennings, táknrænn ás sem athafnalíf samfélagsins snerist um. Minnismerkið, monúmentalisminn, hefur liðið undir lok sem listrænt fyrirbæri. En hér er mikilvægt að greina á milli hlutarins, styttunnar eða þess hlutar sem er ætlað að tákna atburð eða persónu, og þeirrar virkni sem staðurinn hefur. Minnismerkið og minningarskjöldurinn er eins og yfirlýsing: það gerðist, hér skal minnst. Jafnvel þótt dagar hins hefðbundna minnismerkis, styttunnar á stallinum, séu liðnir, er ekki þar með sagt að staðir minninga hverfi, að staðsetning hins sögulega sé mönnum ekki ennþá hugleikin. Kristinn hefur í mörgum verkum sínum fengist við sambandið sem myndast milli staða og hins sögulega, hins tímanlega. En hann gerir ekki minnismerki. Viðfangsefni hans er ekki að skapa hluti sem gegna því hlutverki að vera fulltrúar liðinna atburða og persóna í formi líkneskja, heldur beinist athygli hans að því hvernig slíkir hlutir geta haft áhrif á upplifun okkar og atferli á staðnum. Það er kannski þess vegna sem Kristinn hefur unnið með skjöldinn og áletrunina frekar en styttuna og stallinn til að íhuga eiginleika staða og samband þeirra við söguna. Í verki frá 1999, Praesens historicum, sem í öðru verki er þýtt sem Söguleg samtíð, er verið að fást við nálægð sögunnar í samtímanum. Verkið var gert fyrir sýningu á biskupssetrinu Skálholti, sem er án vafa einhver söguríkasti staður landsins. Latínan og velformuð rithöndin í áletruninni vitna um fortíð staðarins sem kirkjustaðar og menntaseturs. Samt sem áður er áletrunin áminning um að tilvist staðarins byggist á því að sögunni sé haldið lifandi í samtímanum. Kristinn fékk til liðs við sig fyrrverandi biskup yfir Íslandi, Dr. Sigurbjörn Einarsson, sem skrifaði orðin með eigin hendi eins og til að votta með undirskrift sinni að hann sé lifandi sönnun þess að við höldum sögunni lifandi með því að endurskapa hana í sífellu. En það þarf ekki sögulega fortíð til að skapa stöðum sérstöðu. Sérhver vettvangur getur orðið að stað sem myndar tengingu við söguna, bæði í fortíð og framtíð. Enda tengjast verk Kristins fæst sögulega þekktum stöðum og enn síður tilteknum sögulegum atburðum. Það næsta sem Kristinn hefur komist því að gera minnismerki í hefðbundinni merkingu þess orðs er Íslandsklukka, gríðarmikil steypt klukka og hlaðið klukknaport sem var reist á steinklöpp hjá Háskólanum á Akureyri. Hún var vígð árið 2000 og í áletrun segir: „Til minningar um 1000 ára kristnitökuafmæli, landafundi í Vesturheimi og sögu þjóðarinnar í stóru og smáu. 1. desember ár hvert verða slegin saman saga þjóðarinnar og hljómur samtímans – AD MM.“ Fyrir ofan áletrunina stendur stórum stöfum, „STÓRBROTNAR FURÐUR OG RAUNSANNIR ATBURÐIR“. Ef þetta er minnismerki, hvers er þá verið að minnast? Klukkur eiga sér langa sögu á Íslandi, að öllum líkindum er saga þeirra eldri en saga kristni í landinu. Á klukkuna sjálfa hefur hvert einasta ártal frá upphafi landnáms verið greypt, eins og til að leggja áherslu á að klukkan er ekki aðeins til að halda á lofti minningu stóratburða heldur alls þess sem hefur gerst í sögu þjóðar frá landnámi. Á hverju ári er klukkunni hringt til að minnast þess mögulega og ómögulega sem hefur gerst á liðnu ári. Ekki aðeins raunsannra atburða, heldur einnig allra stórbrotinna furða, sem geta náttúrlega verið einn og sami hluturinn. En það má líka sjá þennan atburð sem nýtt upphaf til að minna fólk á þær furður og atburði sem framundan eru. Vert er að skoða annað stórt opinbert verkefni sem Kristinn hefur tekist á hendur í þessu sambandi. Árið 1988 vann Kristinn samkeppni um útlistaverk fyrir torg á milli Borgarleikhússins og verslunarmiðstöðvarinnar Kringlunnar. Eftir að Kristinn hóf að vinna að verkinu kom í ljós að arkitektar umhverfisins höfðu fastmótaðar hugmyndir um verkið sem átti að prýða torgið og settu því ströng takmörk. Síðan breyttust áætlanir um uppbyggingu Kringlunnar, torgið vék fyrir tengibyggingu og ekkert varð af því að verkið yrði reist. Á næstu árum tók umhverfið ýmsum breytingum og Kristinn var stundum fenginn til að koma með tillögur sem ekki urðu að veruleika. Það var síðan árið 1999 sem arkitektastofan Studio Granda var fengin til að hanna bílastæði og aðkomu að verslunarmiðstöðinni og Borgarleikhúsinu. Kristinn var aftur fenginn til samstarfs, en í þetta sinn tókst náin samvinna með Kristni, arkitektunum og eigendum Kringlunnar um hönnun og mótun svæðisins, samstarf sem hélst á næstu árum og stendur enn. Það er einkum tvennt sem vert er að benda á varðandi þetta verkefni sem gerir það sérstakt. Það er mjög óvenjulegt að svo vel takist til um samstarf arkitekta og listamanna að það sé hægt að tala um útkomuna sem eitt samfellt höfundarverk, þar sem ekki er gerður greinarmunur á hlut arkitektanna og listamannsins. Í öðru lagi gæti maður haldið að sá staður sem þau unnu með, bílastæði, gæti vart talist til draumaverkefna. Ef það er yfirleitt hægt að tala um stað þar sem ekkert gerist þá er það bílastæði. Hins vegar tókst í gegnum þessa samvinnu að skapa stað sem gerir langtum meira en að uppfylla afmarkað nytjahlutverk. Til að gefa hugmynd um þær óvenjulegu leiðir sem voru farnar við hönnun svæðisins þá er á einum stað stigi sem liggur niður af efri hæð bílastæðisins. Þar hefur verið komið fyrir innsigluðu herbergi. Verslunareigendur voru fengnir til samstarfs til að taka þátt í því að skapa nokkurs konar grafhýsi fyrir neyslusamfélagið. Inni í herberginu, sem er ber yfirskriftina „Geymsla“, var komið fyrir úrvali af vörum úr verslunum Kringlunnar sem voru læstar inn í geymslunni til varanlegrar varðveislu um ókomna tíð. Fátt er jafn hverfult og síbreytilegt og verslunarmiðstöðvar og bílastæði þeirra, enda hefur Kringlan tekið stöðugum breytingum síðan fyrsti hluti hennar var reistur. Geymslan frystir eitt handahófskennt augnablik úr hinum stöðuga nið tímans. Líta má á hana sem nokkurs konar ó-minnismerki, andstæðu minnismerkisins, staðfesting á því að hlutirnir breytast og gleymast, að það sem er geymt minnir okkur aðeins á allt sem er gleymt og glatað. Um svipað leyti var Kristinn fenginn til að vinna að því að endurskapa ásýnd Austurstrætis, einnar elstu götu Reykjavíkur, í samstarfi við arkitekta og skipulagsyfirvöld í borginni. Framlag Kristins við mótun götumyndarinnar birtist fyrst og fremst í verki sem stendur á gatnamótum Austurstrætis og Pósthússtrætis. Það er í tveimur hlutum, stendur beggja vegna við gatnamótin og fellur svo vel inn í umhverfið að það gæti vel farið framhjá vegfarendum. Öðru megin er bogaveggur með handriði og á honum stendur áletrunin, „EINN STAÐUR – EINN TÍMI – OG ANNAR ...“ Hinum megin er einnig handrið og hjá því hefur verið reist fánastöng, en á undirstöðu hennar er áletrunin botnuð með skammstöfuninni, „... o.s.frv.“ Stöðugri umferðinni um gatnamótin er þannig beint í gegnum verkið, sem myndar umgjörð um mannaferðir og bílaumferð. Hugsunin í verkinu er ekki ósvipuð þeirri sem er að finna í Íslandsklukku, að skapa umgjörð fyrir síendurtekna atburði sem hafa átt sér stað á einum elstu gatnamótum borgarinnar, skapa jafnframt vettvang fyrir óorðna atburði, mannamót, fundi og hátíðarhöld, og draga fána að húni eftir því sem tilefni gefst til.

4.

Hvar er staður, er spurt? Svarið er: Þarna. Það er því ljóst að staðir og áttir eru nátengd hugtök. Enda er það svo að áttir, og á almennan hátt, það hvernig við staðsetjum okkur í heiminum, hafa verið eitt af meginviðfangsefnum Kristins. Þetta kemur fram með ýmsum hætti í verkum hans. Á fyrri hluta tíunda áratugarins gerði hann allmörg verk sem byggðu á kortum, eins og í myndröðinni 7 vatnsborð þar sem útlínur 7 stærstu vatna á Íslandi eru steypar í brons og komið fyrir á steinsteyptum stöplum. Hæð hvers vatns á stöplinum er í hlutfallslega réttri innbyrðis hæð eins og raunhæð vatnanna er yfir sjávarmáli og stöplarnir staðsettir eins og vötnin eru í landinu. Öllu öðru er eytt út þannig að vatnsyfirborðið og afstaða þess í landinu er það eina sem eftir er. Önnur fjalla um afstæði hluta og eru með áletranir sem minna á afstæði skynjunar. Skemmtilegt dæmi um staðsetningar og afstæði þeirra er að finna í verkinu Miðja Reykjavíkur sem var sett upp árið 2001 á þeim stað þar sem skipulagsyfirvöld Reykjavíkur hafa staðsett hina upphaflega miðju Reykjavíkur, á horni Aðalstrætis, Vesturgötu og Hafnarstrætis. Miðjan markar upphafspunkt götunúmerakerfis bæjarins. Verkið er steinhella með mælingapunkt úr messing í miðjunni og áletruninni, „HÉÐAN OG HINGAÐ OG ÞANGAÐ.“ Áletrunin er mjög viðeigandi því að frá því að Reykjavík fyrst myndaðist sem þéttbýlisstaður í nágrenni við elstu götu bæjarins hefur byggðin teygt sig í allar áttir. Hvar miðja Reykjavíkur er staðsett núna er erfitt að segja en ef tekið er mið af því hvernig byggðin hefur þróast hefur hún stöðugt verið að færast austar eftir því sem þéttbýlið hefur breitt úr sér. Áttir koma þó fram með skýrustum hætti í þeim verkum þar sem Kristinn fæst beint við áttir og fylgifiska þeirra, áttavitann og sjóndeildarhringinn. Norður (2006) er járnhringur sem liggur á jörðinni og er skipt upp í tólf jafna hluta eins og áttavita eða klukkuskífu, nema að til allra átta sýnir skífan norður ef staðið er í miðjum hringum. Þetta þýðir ekki að við vitum ekki hvar norður er, það fer bara eftir samhengi skoðandans. Það er til dæmis merkingarlaust að segja geimskipi að stefna í norður. Norðrið getur verið í tiltekna átt, eftir því hvar maður er staddur á jörðinni, en í öðru samhengi getur norðrið verið alls staðar eða hvergi. Við komum að norðan eða leitum norðursins, erum á norðurslóðum. Áttaviti varð tilefni annars verks svipaðrar gerðar frá 2008. Verkið Áttaviti er niðurstaða talsverðra rannsókna Kristins á því orðfæri sem er notað í mismunandi landshlutum um hvernig fólk talar um og lýsir áttum í landslaginu. Málvenjur og orðfæri eiga sér fornar rætur og lýsa því hvernig fólk til sveita hefur tekið mið af staðháttum til að staðsetja sig í landinu. Algengt er að nota orð eins og út, inn og fram sem í daglegu tali eru notuð til að lýsa hreyfingum. Áttin eða stefnan er ein birtingarmynd hreyfingar og hreyfing er ein birtingarmynd tímans. Það er sterklega gefið til kynna í verkum Kristins að áttir, hreyfing og tími séu nátengd fyrirbæri. Kristinn er alinn upp í einu nyrsta bæjarfélagi landsins, Ólafsfirði, þar sem sjómennskan mótaði allt líf manna. Sjálfur var Kristinn framanaf ævinni á sjó og lærði af föður sínum að nota áttavita og staðsetja sig innan sjóndeildarhringsins. Í verki frá 2006, sem er tileinkað minningu föður hans, stendur þessi áletrun á stórri járnplötu: „Það er óhjákvæmilegt að sigla.“ Áletrunin er tekin úr ljóðinu „Ódysseifur Elytis“ eftir Sigurð Pálsson sem finna má í ljóðabókinni Ljóðorkusvið (2006, bls. 84). Í plötuna er skorin rist sem líkist öldugangi. Með þessu má skilja að við séum á sífelldri hreyfingu, siglum í gegnum heiminn og séum eins og sjómenn á báti alltaf á leiðinni eitthvert annað. Öll vitund okkar og skynjun er miðuð, upplifun okkar af heiminum er stefnt að einhverju – óhjákvæmilega. Ástæðuna fyrir því að tengsl rúms og tíma í upplifun okkar og vitund er svo fyrirferðamikil í list Kristins má að einhverju leyti rekja til námsára hans í Þýskalandi þar sem hann komst í kynni við heimspeki Heideggers. Sá lærdómur sem hann tók með sér frá Þýskalandi var hvernig hægt er að hugsa um grunneigindir skúlptúrlistarinnar, eins og vettvang, stað, rými, og áþreifanlegri hluti eins og göngustíga og rjóður, á alveg nýjan hátt, ekki sem efnislega þætti, heldur tilvistarlega, þar sem tíminn er grundvallarhugtak. Hin vísindalega heimsmynd Descartes, Newtons og Kants, sem gengur út frá stærðfræðilegri lýsingu á rúmi og tíma, er okkur mjög inngróin. Hún aðgreinir tíma og rúm, jafnvel þegar við reynum að lýsa tíma sem fjórða ásnum í þrívíðu rúmi. Reyndar ættum við að vera farin að venjast þeirri tilhugsun, sem stærðfræði nítjándu aldar og eðlisfræði tuttugustu aldar innleiddu, að rúm og tími séu tvær hliðar á sama peningi. En gamla hugmyndin er bara svo miklu einfaldari og hentugri. Kristinn fylgir Heidegger ekki að málum með því að líta á hina stærðfræðilegu og tæknilegu sýn sem svik eða ranghugmynd sem afvegaleiðir samband mannsins við veruleikann. Hann veltir þessari sýn fyrir sér sem hluta af heimsmynd okkar og hvernig mælanlegar stærðir geta haft fagurfræðilegt gildi. Þetta má sjá í verkinu Rek (Wegener skúlptúr) þar sem mælistikum er raðað í kringum mynd af Reykjaneshryggnum, eða í Fundinn skjálfti þar sem þrjár mælilínur sem sýna skjálftavirkni eru sandblásnar í svartar graníthellur. Þótt bæði verkin fjalli um hræringar í jarðskorpunni þá er tímaskalinn sem verkin vísa til gjörólíkur. Landrek er mælt í milljónum ára en jarðskjálftar gerast á nokkrum sekúndum. Bæði verkin minna okkur hins vegar á að það er ekkert óhagganlegt í veröldinni, ekki einu sinni jörðin sem við stöndum á. Í seinni verkum hans verður mikilvægi hins tímalega enn meira áberandi eins og komið hefur verið inn á í lýsingum á mismunandi verkum hér að framan. Í verki frá 2006, sem stendur við Hólaskóla í Hjaltadal og var komið fyrir til minningar um 900 ára sögu skólans, er grafin í stein áletrunin „Hér og þar og þá og nú – staðurinn“. Það er eftirtektarvert, og hér skipta smáatriðin máli, að það er enginn munur á innbyrðis tengslum rýmishugtaka, „hér“ og „þar“, og tímahugtaka, „þá“ og „nú“. „Hér“ er jafntengt, í málfræðilegum skilningi, „þá“, eins og „þar“ er tengt „nú“. Í samræmi við það sem hér hefur verið sagt þá má umorða áletrunina á þennan hátt: Hér stefnir á þar, sem stefnir á þá, sem stefnir á nú – þessi óhjákvæmilega sigling sem stefnir í ýmsar áttir er staðurinn.

* „Language should find itself in the physical world, and not end up locked in an idea in somebody's head." Robert Smithson, „Cultural Confinement“, í Robert Smithson, The Collected Writings, ritstjóri J. Flam, 1996, University of California Press 1972, (bls. 155).

1.

Do places have qualities other than those pertaining to objects located there? An oddly-worded question, perhaps. But it is one of the questions which arises on observation of, and acquaintance with, the works of sculptor Kristinn E. Hrafnsson. In his sculpture Kristinn deals with material, mass and form, as one expects from the work of a sculptor; but the scope he chooses for his works is extensive – in fact so extensive that it cannot easily be defined. Kristinn’s works address the dimensions of places in space and time, how we relate to our surroundings, how we find our place in the world and gain our bearings. It is appropriate to begin a discussion of his work with a question, for Kristinn’s works take on the form of a question, an exploration, a quest, rather than a statement or a definite fact. A sculpture is always located somewhere. The setting of the work, the conditions that form its background, may be termed its context. The context simply means everything entailed by the circumstances where the work is located: for instance landscape, surface texture, vegetation, manmade objects, the plan of the surroundings with manmade structures and buildings, lighting and so on. At a casual glance one might believe that this was no more than a reference to what we call simply a place – and the word place is used to cover many meanings in our daily speech. We use it to specify where an object is located, for instance when we say where it is, whether it is in the right place, or when it is moved from one place to another. It is also used in a sense similar to context or area, for instance when we say that a certain place is a good place for a work of art, i.e. that the circumstances there are favourable. But the idea of place addressed by Kristinn in his work is not confined to that idea of context as a combination of circumstances defined by a specific location. There is a third sense of the word place, which is not the same as context or location. Places in this sense have a history: they come into existence, change and vanish, perhaps without even having a fixed or defined location. This concept of place is contingent upon time and history, and this is one of the key aspects of Kristinn’s art: his works are always a part of the context, but what they address is the place. Now we can see why the question was asked at the beginning, and have a hint of the answer: no, it is certainly not possible to describe a place purely in terms of the conditions in a certain context. But what it is in our perception, understanding or knowledge of the place which is not a reflection of the conditions, remains unclear. There is nothing new about an artist addressing the transitory relationship of a work of art with its context. Sculptures are moved around from one exhibition or museum to another, yet retain their character, apparently, regardless of location. The mobility or portability of a work of art is one of its great virtues: works of art have a certain autonomy vis-à-vis their material surroundings and their social and political context. The idea that a work of art comes from elsewhere – that it does not spring from the material circumstances which form its setting, and is the fruit of free and creative imagination – fosters the notion that the work belongs to the real only to a limited degree. It is as if reality has borrowed it from the imagination. Nonetheless, this positive quality of works of art – their mobility and their complex interaction with their surroundings at any time – has given rise to much thought, experimentation and even criticism from artists in recent decades. What is at stake is the role that a three-dimensional work of art can play in the environment. No-one doubts that public art can enrich the imagination and aesthetic sense, beautify the environment and contribute to reshaping the context and giving it a new ambiance. But this is a limited role, and it has its drawbacks. Art is allowed out among the public, but it is not set free. It is on parole from the world of imagination. If we look back over the progress of contemporary art, the battle waged by sculptors during the 20th century has consisted, on the one hand, of changing sculpture in accord with the evolution of modern art, and on the other of bringing sculpture out of the studio, or the sheltered environment of a neutral gallery, out into the open air: finding a public place for it, where it would establish an active relationship with the community. Until the 1960s the bulk of modern sculpture in the western world, from August Rodin to Anthony Caro, was studio art, which waited to be allocated an appropriate place in a park or in the grounds of a public building. While sculpture transformed itself from within, its place and role in the environment changed far less. The evolution of sculpture in the studio far outstripped the evolution of art in the public domain. In the 1960s, however, a certain turning-point was reached in sculpture, which throws light on Kristinn’s work. That turning-point was manifested in three ways: Firstly, the relationship between sculpture and its context was redefined, for example through minimalism. The work of art became an object among other objects in the context; the form and qualities of the work, such as size, proportion and material, were determined by the context, and mobility was to some degree sacrificed, in order to make the circumstances and surroundings a more important factor in the ambiance of the work. Secondly, the objet d’art, the unique, original object, the fruit of a special artistic creative process, was overthrown by conceptual art and the revival of Duchamp’s idea of the readymade. This turned the traditional view of sculpture as a special art form on its head. Sculpture had been defined on the one hand by use of specific materials such as marble, clay and plaster of Paris, and on the other by method, such as chiselling, moulding or carving. Now sculpture was defined (if indeed it could be regarded as a specific art form) by certain subjects and fundamental concepts and attributes, such as space, mass, material and time. The choice of material and method was a mere detail. These could be objects found by the artist, photographs, video, text, or organic, perishable substances – so long as they fitted the concept. Thirdly, a utopian effort was undertaken to bring sculpture into reality. With the avant-garde movements of the 1960s, an attempt was made to tear down the dividing wall between imagination and reality. The focus shifted from the work of art per se to the role which the work of art may play in steering interaction between the artist and the public in new directions. With this purpose in mind, artists took over the material and methods of “the real,” so to speak. They moved into the territory of other professions in addressing the real, such as architects and engineers, or even philosophers and scientists. In recent years artists have staged public events and installations, in order to initiate a new direct interaction with the public, for instance by intervention in everyday acts, and through dialogue, instead of changing the context into an exhibition space for art. These three revolutionary changes in modern art have made their mark on the evolution of sculpture – and not least the response of sculptors to the environment in which they work. They have reconsidered their attitude to what art has to offer the public, and the role that artists may play in shaping the way that the public view their surroundings. Kristinn’s art has grown up from this fertile soil, and the impact of all these three aspects of change may be discerned in his ideas and approach. In his first works after he returned to Iceland in 1990, having studied in Germany, his works clearly evidenced his use of the materiality of the built environment, taking account of the context of the construction site in the size, proportion and composition of his works. An example of this is the series Staður I–III (fyrir Heidegger) / Place I–III (for Heidegger) in which he used mainly objets trouvés and readymade objects from the construction industry, such as metal profiles, pipes and ducts. After that his works started to address certain basic concepts regarding the context of public art, the place and its qualities. At that time too he began to use inscriptions in his works, and mix together objects from the environment such as manhole covers, ornamental rosettes, banisters and handrails. Examples of this are works such as Hér getur allt gerst / Anything Can Happen Here (1994) and Héðan í frá / From Now On (1998). We see also how he dealt with the surroundings, the context, on the basis of how art can function in the environment, become a living part of the community, without declining to a point where it is little more than an exotic interloper, or mere ornament and a luxury commodity. Examples include works made in collaboration with Studio Granda architects for the Kringlan shopping mall in 2000, and for an IKEA store in 2006. Kristinn’s largest-scale public work of art is indisputably Íslandsklukka / Bell of Iceland, installed in Akureyri, north Iceland, in 1999. It is not only through his work that he has sought to restore public art to its place. He has also made his views known in public discourse on the role of art in the environment, and has been critical of the way that architecture and urban planning have developed in Iceland. Kristinn’s art has two sides: on the one hand it is contemplative and philosophical, and sometimes even lyrical. On the other it is material and importunate; it wants to be where things are happening, and under people’s feet, literally. This ambiguous nature means that his works are complex, even when they appear to be simple. The focus is moved from the work of art in context, to the place as an aesthetic concept. This opens the way for connecting the spatial and material qualities of the context, and the chronological and historical aspects of the place. Kristinn opens up the possibility that art in a public space need not be like any old interloper from the imagination, or an unworshipped idol, but a real place whose only role is to reveal to us the world, and our place in it.

2.

American artist Robert Smithson once remarked: “Language should find itself in the physical world, and not end up locked in an idea in somebody's head.”* He may be understood in two ways. On the one hand, what is said through the language must acquire a material existence – it must not end up as a idea that will never be a reality. The other interpretation is even more interesting from the viewpoint of art: that language is a certain structure, which must find its way into the material world, and not be confined to giving people’s ideas a certain form. Kristinn may be said to have taken Smithson at his word. The key to the structure of places lies in the structure of language. The work Hugsanlegt og áþreifanlegt / Conceivable and Palpable (2004), which is simply a cast-iron pole bearing that inscription, expresses a similar philosophy. The work, made for a joint show held by Kristinn with Birgir Andrésson (1955–2007) in Gallerí i8, grew from a discussion between them on the way that objects confront thought in reality, and how an idea becomes an object, and objects give rise to thoughts. The text which Kristinn chose for the piece is based on a poem by the Icelandic writer and poet Guðbergur Bergsson, Hugmynd og mynd / Thought and Image from his book Stígar (Paths) (2001, p. 70). He uses the phrase: “Without the conceivable the palpable can acquire neither form nor content.” The iron bar, a cast of a roof-rafter, is flung on the ground, where it lies on its side, not upright; it is not hammered down like a fence post. It does not mark any place or boundary. It is laid on the ground with no further explanation. But what lies on the ground is not simply a material object, but also a certain thought, put forward as a statement, an utterance. Is it not as weighty to fling an iron bar to the ground, and to speak? Words may have consequences, or be judged null and void. An iron bar too can fall to the ground or have important consequences, confirm the existence of something, or mark a new place. With a work commenced in 1994, Kristinn began his exploration of the structure of places through the structure of the language. They are all rather simple, rectangular iron slabs, casts of small manhole covers. All the manhole covers bear the same word, STAÐUR / PLACE , while around the edge of each is an inscription in the artist's handwriting.




On three slabs are inscriptions referring to the present, to what can happen in the now. The next three refer to the past, and finally three slabs have inscriptions referring to the future. If the task of the sculptor is to deal with the visible structure of objects, the only difference between the structures of these nine works in the series is in fact conceptual, even logical: the unique, the universal and the void, and internal connections in past, present and future. All possibilities are, in a certain sense, exhausted. It would undoubtedly appear paradoxical to speak of a place were nothing has happened – let alone a place where nothing can happen. Where can such a place be? Does it exist? A work of art which maintains by an inscription that nothing has happened, undeniably appears to be disclaiming its own existence. Here the relationship between language and reality, the relationship between the conceivable and the tangible, is pushed to its limits. We can think like this, but does such thinking exist in reality? This may also be stated in another way: How far do the possibilities that belong to the structure of language have equivalents in the structure of the reality we know? If there is a place where something has happened, we can at least imagine a place where that is not so. Here the conceivable calls out to the papable. Það sem eftir er / What Remains (1998) is probably one of the most enigmatic of Kristinn’s works, and also one of the most lyrical. An inscription cut into sandstone, left out in nature, where it gradually disappears and is lost. The rock is like a solitary gravestone in a forgotten churchyard. The inscription may be interpreted in different ways: What remains, when the last traces of historical events have vanished? When every relic is gone, all that remains is the context in all its diversity – or, simply, nature. But another interpretation is that when all traces are gone, all that remains alive is the memory or thought which keeps faith with the place. Sometimes all that is left is a name, a placename, an idea, a notion. This is especially true in Iceland, where most of history has been eroded away, leaving nothing but placenames, dates, folklore and sagas to preserve the memory of places.

3. Monuments and commemorative plaques are examples of attempts to preserve events, memories and ideas, by connecting them with a place. Monuments are also the clearest example of how a work of art – a sculpture – can shape, even create, a place. The first real monument in Iceland deserving of the name is the statue of Danish-Icelandic sculptor Bertel Thorvaldsen (1770─1844), erected in 1875 in the middle of Austurvöllur square (then little more than a muddy patch of grass), in the heart of Reykjavík, adjacent to the Cathedral, and close to where Parliament House was built in 1881. The Thorvaldsen statue imbued the square with a certain significance in the Icelandic mind, and before long it was replaced by a representation of the man who had come to stand for the Icelandic campaign for independence from Danish rule: Jón Sigurðsson. The monument was supposed to serve the traditional purpose: to remind all Icelanders that, in their own lives, they should uphold the principles which had guided Jón Sigurðsson. The memorial is a clear example of how intangible phenomena, such as events in a nation’s history and the achievements of one man, together with his attitudes and values, become active elements in present-day society, by being manifested in a certain place, through a monument. Austurvöllur ceased to be just a patch of grass, and became a focus in public consciousness, a symbolic axis around which the life of the nation revolved. The era of monumentalism as an artistic phenomenon has come to an end. But it is important to distinguish between the thing – the statue or object intended to signify an event or person – and the meaning of the place. A monument or memorial plaque is like a declaration: this happened, it shall be commemorated here. Although the days of the traditional monument, the statue on a plinth, are over, that does not mean that memory-places vanish, or that people cease to think about the location of the historical. In many of his works Kristinn has addressed the relationship which forms between the place and phenomena in history and time; but he does not make monuments. His task is not to make objects which serve to represent past events or people by depicting them; his interest focuses on how such objects can influence our perception and conduct at such places. That may be why Kristinn has worked with plaques and inscriptions, rather than statues on plinths, in order to address the character of places and their relationship with the past. In a 1999 work, Praesens historicum, he addresses the immanence of history in the present. The work was made for an exhibition at Skálholt, the episcopal seat of the bishops of south Iceland, a place steeped in history. The use of Latin and the fine penmanship of the inscription bear witness to the history of the place as an ecclesiastical and educational centre. Yet the inscription is a reminder that the existence of the place is predicated upon history being kept alive in the present day. At Kristinn’s request, former Bishop of Iceland the Rev. Dr. Sigurbjörn Einarsson wrote the words of the inscription in his own hand, as if to witness by his signature that history is kept alive by constant re-creation. But no magnificent history is required in order to establish the status of a place. Any context can become a place, which forms a connection to history, in both past and future. And few of Kristinn’s works relate to familiar historical sites, even fewer to specific historical events. The closest he has come to making a monument in the conventional sense of the word is Íslandsklukka / Bell of Iceland (2000), a huge bronze cast bell and stone belfry, erected at Akureyri on a rocky hilltop adjacent to the university. The inscription reads: “In commemoration of the millennium of the adoption of Christianity in Iceland, discoveries in the western world [i.e. the Norse discovery of Greenland and America], and the history of the nation, great and small. On 1 December each year, the history of the nation and the tone of the present shall sound together– AD MM.“ Above the inscription are the words: “SPECTACULAR WONDERS AND TRUE EVENTS.” If this is a monument, what does it commemorate? Bells have a long history in Iceland, probably longer than the history of Icelandic Christianity, which was adopted as the official religion around 1000 AD. On the bell the date of every year since the settlement of Iceland began (874 AD) has been engraved in a continuous series of digits, as if to underline that the bell serves to commemorate, not only major events, but everything that has happened in the history of Icelanders from the days of the settlement. Each year the bell is rung to commemorate everything possible and impossible which has happened during the previous year. Not only true events, but also all the spectacular wonders, which of course can be one and the same. But the event may also be seen as a new beginning in history, to remind people of the wonders and events which lie ahead. Another major public project undertaken by Kristinn is worth considering in this context. In 1988 Kristinn won a competition for an open-air work of art for a piazza between the Kringlan mall and the Reykjavík City Theatre. It soon transpired that the architects of the space had clear ideas about the work which was to embellish the piazza, and prescribed strict requirements. In due course, plans for the future of the mall changed, the envisaged piazza made way for a connecting structure, and the work was never erected. Over a period of years the mall evolved in various ways, and Kristinn was commissioned to make several proposals, none of which came to fruition. Finally in 1999 the architects of Studio Granda were commissioned to an entrance and car park for the mall and the City Theatre. Once again Kristinn was called upon, and this time close collaboration was achieved between Kristinn, the architects, city authorities and the owners of the mall regarding the design and formation of the space, and this collaboration continued for some years. Two main factors should be mentioned with respect to this project, which make it unusual. It is far from common for collaboration between architects and artists to be so successful, so that the final result may be regarded as a single consistent work, in which the contributions of artist and architect cannot be separated. Secondly, one might think that the space with which they were working – a car park – could hardly be deemed a dream project. If it is possible to say of a place that nothing happens there, it is a car park. Yet in this collaborative project it proved possible to create a place which far exceeds the requirements of a purely practical structure. To give some idea of the unusual approaches to the design of the place: at one point stairs lead from the upper level of the car park down to the piazza. Here is a sealed room. The assistance of shopkeepers in the mall was enlisted in creating a “mausoleum” for consumer society. Inside the room, under the sign Geymsla / Store Room, a selection of goods from the shops in the mall were locked up, to be stored in perpetuity. Not many things are as ephemeral and ever-changing as a shopping mall and its car park, and indeed the mall has been in a constant process of evolution since the first part of it was built. Store Room freezes a random moment in the onward flow of time; it may be viewed as a anti-monument, a confirmation that everything changes and is forgotten – that what is kept can only remind us of all that is forgotten and lost. At around the same time Kristinn was commissioned to create a new look for Austurstræti, one of the main streets of old Reykjavík, in collaboration with architects and city planning authorities. Although the original intention was for Kristinn to participate in the creation of a new look for the street, in practice his involvement consisted principally of a work of art on the corner of Austurstræti and Pósthússtræti. It comprises two parts, on either side of the crossroads, and harmonises so well with its surroundings that passers-by may not even notice it. On one side of the street is a wall with a handrail and the inscription EINN STAÐUR – EINN TÍMI – OG ANNAR ... (ONE PLACE – ONE TIME – AND ANOTHER ...). Across the street is another handrail, with a flagpole, and the inscription continues: o.s.frv. (etc). Thus the constant flow of traffic at the crossroads is directed through the work, which frames the pedestrian and vehicular traffic. The idea is not unlike the one expressed in Bell of Iceland: to frame constantly-repeated events which have taken place on one of Iceland’s oldest street corners, to create a context for future events, encounters, meetings and celebrations, and to raise the flag, as appropriate.

4. Where is a place? may be asked. The answer is: There. Hence it is clear that place and direction are closely-connected concepts. And indeed direction, and more generally how we place ourselves in the world, has been one of Kristinn’s principal areas of interest, manifested in diverse ways. In the early 1990s he made a number of works based on maps, such as the series 7 vatnsborð / 7 Water Levels, in which the shapes of seven Icelandic lakes were cast in bronze and placed on concrete plinths. The height of each lake on its plinth reflects in accurate proportion their altitude, and their topographic location is correct. All other features are erased, leaving nothing but the lake surface and its position in the landscape. Other works address relativity, with inscriptions referring to the relativity of perception. And fine example of location and relativity is the work Miðja Reykjavíkur / Hub of Reykjavík, erected in 2001 at the point which has been defined by planning authorities as the original centre of old Reykjavík, on the corner of Aðalstræti, Vesturgata and Hafnarstræti. The centre is the point of origin of Reykjavík’s system of house-numbering: the houses on every street in the town were numbered from that point. The work consists of a stone slab with a survey datum in the centre, and the inscription HÉÐAN OG HINGAÐ OG ÞANGAÐ / HENCE AND HITHER AND THITHER. The inscription is apt, as in the years since the village of Reykjavík first came into existence in the late 18th century around the first street (Aðalstræti or Main Street), the community has spread far and wide. Where the centre of Reykjavík is now, is hard to tell, but in view of the constant expansion of the city inland, the present centre must be a long way to the east. Direction appears most clearly in the works in which Kristinn deals specifically with directions and their appurtenances: the compass and the horizon. Norður / North (2006) is an iron ring which lies on the ground. It comprises twelve equal parts, like a compass or a clock face, but when one stands in the middle of the circle the compass points North in every direction. This does not mean that we do not know where North is, but that it depends upon the context of the observer. It would be meaningless, for instance, to direct a spaceship to steer “north.” North can be in a certain direction, depending upon where one is on the earth, but in other contexts North could be anywhere, or nowhere. We come from the North, we seek the North, we are in northern climes. The compass inspired a similar work in 2008: Áttaviti / Compass is the fruit of extensive research carried out by Kristinn on the vocabulary used in different regions of Iceland to indicate and discuss directions in the landscape. Varying idioms and usages are rooted in local custom, and illustrate how country folk used topography to find their bearings. Words such as út (out), inn (in) and fram (forward), more usually used to describe motion than location, commonly occur. Direction is one manifestation of motion, and motion is one manifestation of time. Kristinn’s works carry the strong implication that direction, motion and time are closely-related phenomena. Kristinn grew up in one of Iceland’s most northerly communities, Ólafsfjörður, where all life is informed by the sea and the fisheries. He too went to sea in his youth, and learned to use a compass, and pinpoint his location where no pinpoint exists, surrounded by sea bounded only by the horizon. In a work from 2006, dedicated to the artist’s father, an inscription from the poem Ódysseifur Elytis / Odysseas Elytis (Ljóðorkusvið / Poetry Power Field, 2006, p. 84) by the Icelandic poet Sigurður Pálsson is engraved on a large iron plaque: Það er óhjákvæmilegt að sigla / Sailing Is Inevitable. A pattern resembling waves is cut into the iron surface. This may be taken to mean that we are in a state of constant motion, sailing through the world, like seafarers aboard a boat, always headed somewhere else. All our consciousness and perception, the way we experience the world, tends towards something – inevitably. The importance in Kristinn’s art of the relationship between space and time in our perception and consciousness may be attributed partly to his student years in Germany, where he discovered the philosophy of Heidegger. The lesson he brought home from Germany, after this acquaintanceship with Heidegger’s ideas, was concerned with the possibility of thinking in a totally new way about the fundamental attributes of sculpture, such as context, place, space, and more tangible features such as paths and glades, not as material factors, but as existential ones, where time is an essential concept. The scientific world-view of Descartes, Newton and Kant, based on mathematical definitions of space and time, is deeply rooted in us. It distinguishes between space and time, even when we attempt to define time as the “fourth dimension” in three-dimensional space. Really, we should by now be used to the idea, introduced by 19th-century mathematics and 20th-century physics, that space and time are two sides of the same coin. But the old notion is just so much simpler and easier. Kristinn does not follow Heidegger in viewing the mathematical or technical perception as an illusion or delusion, which corrupts man’s relationship with reality. He considers that view as part of our cosmology, and how measurable quantities can have an aesthetic value. This may be seen in Rek (Wegener skúlptúr) (1990) / Drift (Wegener Sculpture) (1990), in which yardsticks are arranged around an image of the Mid-Atlantic Ridge, the junction of tectonic plates under the sea off Iceland, and in Fundinn skjálfti / Chance Tremor (1996), in which three seismograph lines recording volcanic activity are sand-blasted into black granite slabs. While both works are concerned with movements in the earth’s crust, the timescale of each is quite different: continental drift is measured in millions of years, while an earthquake lasts only seconds. But both works serve to remind us that nothing is immutable, not even the earth on which we stand. In Kristinn’s later works, the importance of the chronological becomes even more striking, as witness the descriptions of various works above. A work from 2006, at Hólar University College, the latest incarnation of what was originally a cathedral school founded in the 12th century, marks the college’s 900th anniversary, with the inscription Hér og þar og þá og nú – staðurinn / Here and there and then and now – the place. It is interesting – and here it is the detail that matters – that there is no difference between the relationships between the spatial concepts here and there, and the chronological concepts then and now. Here is, grammatically, as much connected to then as there is to now. And in accord with what has been said here, the inscription could be reworded thus: Here the direction is there, whose direction is then, whose direction is now – the inevitable journey headed in diverse directions, is the place.

*Robert Smithson, “Cultural Confinement,” in Robert Smithson, The Collected Writings, Ed. J. Flam, 1996, University of California Press 1972, (p. 155).